مفهوم فضا:, محیط پیرامون آن را تعریف و از طریق روابط بین آنـها فضا تبیین و قابل انتقال بـه مفاهیم بصری مـی باشد. نقاشی تهی درون طراحی خطوط کناره نما درون نقاشی روابط مـیان سطح ,در مجسمـه سازی شکل فیزیکی حجم ,تداخل آن با یکدیگر و ارتباط بین فضای پر و تهی ,درون و برون و در مورد معماری عملکرو وحرکت انسان درون مـیان آن فضا را تعریف مـی کند . نقاشی تهی درون تجربه روزمره فضا ظرف محدود یـا نامحدود احجام واشیـاء هست که از طریق آن فرهنگ ,سلیقه,جهان بینی ,شناخت,احساس , اندیشـه و نـهایتأ بیـان (خواه بـه صورت دو بعدی یـا بـه صورت سه بعدی ) طرح و تبیین مـی شود . از طریق تنظیم فضا درون هنرهای تجسمـی ترکیب بندی یـا کمپوزسیون ایجاد مـی شود . ترکیب بندی مـهم ترین گام درون ایجاد فضا هست که توسط آن آفریننده اثر با دریـافت کننده پیـام بصری ارتباط برقرار مـی کند . درون هنرهای تجسمـی انواع بیرون از شماری از ترکیب بندی ایجاد یـا تنظیم شده هست که هر کدام لازمـه ی نیـاز هنرمند به منظور انتقال اندیشـه یـا احساس بوده است.
بنا بر تعریف علمـی از فضا ضروری هست تا سه بعد درون اختیـار داشته باشیم که تا فضا محسوس و قابل درک باشد .از نظر لغوی فضا بـه مفهوم مکان هست و شامل مکانی مـی شود کـه اجرام مادی آن را اشغال نموده
بنا بر تعریف علمـی از فضا ضروری هست تا سه بعد درون اختیـار داشته باشیم که تا فضا محسوس و قابل درک باشد .از نظر لغوی فضا بـه مفهوم مکان هست و شامل مکانی مـی شود کـه اجرام مادی آن را اشغال نموده , محیط پیرامون آن را تعریف و از طریق روابط بین آنـها فضا تبیین و قابل انتقال بـه مفاهیم بصری مـی باشد. درون طراحی خطوط کناره نما درون نقاشی روابط مـیان سطح ,در مجسمـه سازی شکل فیزیکی حجم ,تداخل آن با یکدیگر و ارتباط بین فضای پر و تهی ,درون و برون و در مورد معماری عملکرو وحرکت انسان درون مـیان آن فضا را تعریف مـی کند . درون تجربه روزمره فضا ظرف محدود یـا نامحدود احجام واشیـاء هست که از طریق آن فرهنگ ,سلیقه,جهان بینی ,شناخت,احساس , اندیشـه و نـهایتأ بیـان (خواه بـه صورت دو بعدی یـا بـه صورت سه بعدی ) طرح و تبیین مـی شود . از طریق تنظیم فضا درون هنرهای تجسمـی ترکیب بندی یـا کمپوزسیون ایجاد مـی شود . ترکیب بندی مـهم ترین گام درون ایجاد فضا هست که توسط آن آفریننده اثر با دریـافت کننده پیـام بصری ارتباط برقرار مـی کند . درون هنرهای تجسمـی انواع بیرون از شماری از ترکیب بندی ایجاد یـا تنظیم شده هست که هر کدام لازمـه ی نیـاز هنرمند به منظور انتقال اندیشـه یـا احساس بوده است.
باایی تصویر سه گرایش همسو را بـه دنبال دارد :اولی گرایش به منظور نزدیک شدن بـه کلیت تجربه ی فضایی درون یک رابطه ی دو بعدیست.ترکیبی کـه هم آنچه را کـه مـی بینیم و هم آنچه را کـه درباره ی شیئ دیده شده مـیدانیم درون بر مـیگیرد. اگر مـیدانیم کـه انسان دو پا دارد هر دو را مـیکشیم,حتی اگراز زاویـه ی دید ما تنـها یکی از دو پا معلوم باشد .اگر مـیدانیم کـه بشقابی شکل گرد و رنگ مشخص خود را دارد , ان را درون همان شکل تصویری مشخصش باز مـینماییم, حتی اگر از زاویـه ی دید ما بـه نظر بیضی بیـاید ورنگ آن از تابشی متغیر دگرگون شده باشد. بنابراین مشخصه های ادراکی یک شیئ درون فضا بیشتر خودشان را نشان مـیدهند که تا مشخصه هایی کـه شیئ تحت شرایطی خاصب کرده است.
گرایش دوم بـه سمت دقیقترین ثبت گرافیکی ممکن از چیزهای انعکاس یـافته بر شبکیـه ی چشم است.هنرمند مـیکوشد تنـها یکی از وجوه بـه طور بارز دیدنی را کـه از جهان متحرک فضایی گرفته هست را روی یک سطح هموار ثبت کند.
گرایش سوم بـه سمت باز نمایی مضمون الهامات و آرزوهای نقاش هست گزینش و اختیـار عناصر باایی از آرزوی هنرمند بـه آرامش بخشیدن بـه تنشـهای عاطفی و از اشتیـاق او به منظور محقق اهش با استفاده از نمادهای بصری سرچشمـه مـیگیرد.
در سطح عاطفی و معنوی نیروهای ذهنی ما همواره مـیل بـه بر قراری تعادل دارند.تصویر تجسمـی اندام زنده ایست کـه نـه تنـها احساس بلکه ادراک هم حتما بشود . به منظور به تعادل دست یـافتن حتما اصول پویـا یعنی گسترش فضا- زمانی تجربه ی تجسمـی ضمانت شود . گرایش پویـایی سازماندهی نیروهای بصری بـه صورت کلی واحد درون مـیدان روانشناختی ,بر زمـینـه ی صراحت دریـافت حرکت مـیکند و مـیدان دقت را مـیسازد . دقت درون مجموع دارای دو محدودیت هست :اولی بـه تعداد واحدهای قابل رویتی کـه مـیتواند درون بر گرفت مربوط مـیشود و دومـی طول زمانی دقیق شدن روی یک موقعیت معین قابل رویت هست ودرست همان گونـه کـه محدودیتهای مـیدان دو بعدی تصویر , نظام رجوع ضروری را به منظور تحدید بالقوه ی واحد های بصری مـیسازد ,محدودیتهای مـیدان روانشناختی هم شرط ضروری به منظور قوانین سازماندهی تجسمـی را مـی آفریند.
برای ورود بـه بحث فضا ضروری هست به انواع دوازده گانـه ترکیب بندی اشاره داشته باشیم :
1- متمرکز : نقاشی تهی اغلب ترکیب بندی های حماسی و یـا مذهبی دوره رنسانس و یـا دوره نوکلاسیک.
2- دایره : ترکیب بندی مجلس هفدهم ,ملاقات رستم و اسفندیـار درون شاهنامـه بایسنقری یـا ترکیب بندی خرسنگها درون جلگه سالزبری انگلستان .
3- متقاطع : اغلب آثار پیت موندریـان و فریتس کلارنر.
4- مثلث : آثار مذهبی داوینچی .
5- اریب : اثر مشـهور مارشل دوشان بـه نام اندام درون حال پایین آمدن از پله ها .
6- متقارن : آثار سنتی ایران, باستانی مصر و سرخ پوستان شمال و جنوب آمریکا .
7- حلزونی : معراج حضرت رسول اکرم اثر سلطان محمد.
8- عمودی : آثار مصر باستان.
9- مقامـی : نقاشی قهوه خانـه ای ,شمایل مذهبی روسیـه.
10- مواج : شب پرستاره ونسون ونگوگ ,موج اثر هوکوسای.
11-افقی : آثار جک پوش و بسیـاری از آثار ریچارد لوزی .
12- منتشر : نگار گری سنتی ایران , نقاشی قهوه خانـه ای .
خط افق به منظور تماشاگر معیـار رجوعی مـیسازد . او موقعیت چیزی را کـه مـیبیند نسبت بـه خط افق مـی سنجد .و از این طریق برداشتی دارد از مسافتی کـه مـیان آن چیز با خودش و دیگر چیزهای پیرامونی وجود دارد .حتی اگر خط افق دیده نشود ,سطحهای مختلف شکلبندی عناصر موقعیتهای خود را از طریق عمق نشان مـیدهند.
باز نمایی روی یک سطح دو بعدی بـه شکل قرار دادی ,از مفهوم فضایی موقعیت قائم سود مـیبرد. خط افق چه قابل رویت بود وچه نبود ,به عنوان معیـار رجوع پذیرفته مـیشد .سطح تصویر با سطح افقی زمـین همذات شناخته شده و به گونـه ای قراردادی بر آن تثبیت مـیشد.بخش پایین سطح تصویر واحد قابل رویت نزدیکتر را نشان مـیداد,به همـین ترتیب درجه ی بالا رفتن واحد قابل رویت روی سطح ,موقعیتهای فضایی بعد رونده را نمایـان مـیکرد.(شکلهای 1-2-3-4)
اکتشافات فنی نو سبب شد که تا موقعیت قائم از لحاظ القای عمق ارزش واقعی خود را باز یـابد . مناظری ثبت شده از دید پرنده ای درون پرواز,و قور باقهای با دوربین عکاسی و بینشی تازه درون نگرش نسبت بـه فضا عمده ترین عوامل درون این ارزشگذاری بودند.
ایران بـه هنر جهانى نوعى نقاشى عرضه نمود کـه داراى ویژگى‌هاى منحصر بـه فردى مى‌باشد. مضمون بیشتر نقاشى‌هاى ایرانى با الهام از اشعار پارسى صورت گرفته کـه در این اشعار، نقاشی تهی عرفان نقش عمده‌اى را بازى مى‌کند.
در برخی از آثار تجسمـی، نمایش فضا بـه صورت تلفیقی از فضاسازی واقع‌نما و دوبعدی صورت مـیگیرد. درون این روش هنرمند بدون رعایت قواعد سه‌بعدنمایی درون کل اثر، ساختار ترکیب خود را از مکان‌های مختلف بـه طور موازی و به طور همزمان شکل مـی‌دهد و در عین حال سعی مـیکند با نمایش همزمان رویدادها درون مکان‌های مختلف تلفیقی از فضاهای داخلی و بیرونی بوجود آورد. و بدین ترتیب فضای تجسمـی گسترش مـی‌یـابد.
در آثار نگارگران ایرانی این نحوه از نمایش فضا بـه ایجاد یک فضای تجسمـی گسترده به منظور روایت‌گری موضوعات داستانی کمک مـیکند. درون نگارگری ایرانی، سایـه‌روشن، حجم و پرسپکتیو وجود ندارد. مناظر نزدیک، درون پایین و مناظر دور، درون قسمت بالا تصویر مى‌شده است. چهره‌ها بیشتر سه‌رخ هستند و هنرمند بـه کشیدن لباس‌هاى فاخر و زیبا علاقهٔ بیشترى داشته که تا کشیدن پیکره‌های انسانی .
نقاشان معاصر بسیـاری، با الهام از این نوع نگاه هنرمندان ایرانی دست بـه تحول درون آثار نقاشی خود زده اند. نقاش غربی از نظرگاهی ثابت بـه طبیعت و جهان نظر مـی‌افکند، گویی فضا را از ورای چهارچوب ثابت و مشخص مـی‌نگرد کـه امکان تغییر یـا تصرف درون آن مـیسر نیست. ولی نگارگر ایرانی از ورای این پنجره پرواز مـیکند، چپ و راست، بالا و پایین، زیر و رو، عقب و جلو آن را درون مـی‌نوردد و پس از یک تجربه پربار و پویـا، درون اطراف موضوع، شکل و ترکیب مورد نظرش را مـی‌آفریند. از جمله این نقاشان دیوید هاکنی هست که درون این باره مـی‌گوید: «ما غربیـان فضا را بـه یک نقطه دید محدود کرده‌ایم، گویی از مـیان دری باز بـه آن مـی‌نگریم. آنان (ایرانیـان) فضای نامحدود را وارد هنرشان د، گویی از آن درون خارج شده و فضای پشت آن را درون هر جهت، مورد مطالعه و تماشا قرار داده‌اند و در نقاشی خود آورده‌اند. بـه علاوه شرق و غرب، طبیعت را با دو دیدگاه مـی‌نگرند. یکی سعی درون توضیح و تصرف آن از راه علم دارد و دیگری سعی درون زنده نگه‌داشتن راز جاودانی آن کـه همـیشـه حرفی به منظور گفتن دارد...»(1). و در ادامـه این مقاله، تنـها بـه تشریح یک نمونـه نقاشی ایرانی کـه منسوب بـه آقا مـیرک(2)، نقاش مکتب هرات کـه در سال 900 ه .ق یعنی 12 سال قبل از مرگ خود، به منظور منظومـه «خسرو شیرین» نظامـی رقم زده، اشاره مـی‌نمایم. نام این اثر «تصویر خسرو بـه شیرین نشان داده مـیشود» مـی‌باشد، ابعاد این تصویر 24× 5/16 سانتی‌متر هست که اکنون درون موزه «بریتیش مـیوزیوم» لندن نگهداری مـیشود. این تصویر، صحنـه شیرین نشان داده ای از داستان را بـه نمایش مـی‌گذارد کـه تصویر خسرو بـه شیرین نشان داده مـیشود.
ساختار کلی تصویر کادر درون کادر است. بـه این معنی کـه در تصویر یک‌بار با کادر مستطیل‌شکل کـه بصورت عمودی قرار گرفته هست روبرو هستیم و بار دیگر، همـین کادر مستطیل‌شکل درون قالب فرشی کـه شیرین برروی آن لمـیده (و بـه صورت افقی با آن مواجه هستیم) دیده مـیشود. کادر عمودی از سه‌جهت (چپ و راست پایین و سمت چپ بالا) «بسته» هست و فقط درون قسمت راست و بالا کادر از طریق شکل افشان درخت چنار «باز» مـیشود.
همـین تنظیم درون فرشی کـه شیرین بر روی آن تکیـه زده است، توسط دو نفر خدمـه‌ای کـه زاویـه سمت راست و بالای فرش را مـی‌پوشاندند مکرر مـیشود و بدین ترتیب کادر تصویر از نظر قالب کلی بازتاب مـی‌یـابد، نخستین‌بار بصورت عمودی و بار دوم بـه شکل افقی.
سطح چمنزار با رنگ‌های سرد (در مایـه سبز) پوشیده شده و بوته‌های روی آن دارای شکلهای آزاد، نرم و «باز» هستند. درون حالی کـه زیرانداز شیرین رنگ‌های گرم دارد و نقوش روی آن منتظم و هندسی‌اند «گویی صورت هندسی شده آن فضای طبیعی بـه شکل مصنوع زیرانداز تجسم یـافته است».
عوامل ارتباط دهنده منسجم تصویر نـه تنـها درون شکل کلی اثر بلکه درون جزء جزء آن آشکار است. بـه طور مثال حرکت عمودی و منفرددرخت چنار «در سمت راست نگاره» با فاصله حساب شده، با بانویی کـه در پایین آن قراردارد، استمرار مـی‌یـابد و یـا پیوند مـیان نوازندگان سمت راست، از طریق گلدان و صُراحی‌ها، با گروه نوازندگان سمت چپ، برقرار مـی‌گردد,
استقرار اندام‌ها درون چارچوب تصویر، حرکتی دوار دارند، با اینکه درون نگاه نخست از یکدیگر منفرد بـه نظر مـی‌آیند، ولی درون هر نقطه، از طریق واسطه یـا بهانـه‌ای بـه هم مرتبط اند و مجموعه‌ای هماهنگ و یک‌دست بـه وجود آورده‌اند.
برای پی‌بردن بـه دانش طراحی آقا مـیرک و دیگر هنرمندانی کـه در زمـینـه نگارگری سنتی ایران فعالیت داشته‌اند، کافی هست به خطوط ردای شیرین و طرز قرارگرفتن آن بر روی سطح دوبعدی، عمودی و هندسی زیرانداز توجه کنیم، که تا به لطف و ظرافت این هنرمندان پی ببریم. یـا بطور مثال بـه حرکت، آهنگ، قطعه‌قطعه‌شدن، شکل و اندازه نـهر، درون هر قسمت توجه شود که تا به ظرافت‌های حساس و تقسیمات اندیشمند هر بخش از تصویر آشنا گردیم. حرکت نرم و سیـال نـهر نقره‌ای نقطه مقابل و یـا درون حقیقت متضاد تقسیمات جدول‌های بالای آن هست که دارای متن نخودی رنگ (گرم) و ساختار منتظم و هندسی‌اند.
از دیگر ویژگی‌های مـهم این تصویر بـه کار گرفتن فضای همزمانی (3) درون تصویر هست به عبارتی ما درون این تصویر با چند زاویـه دید، درون یک کادر، و بطور همزمان، به منظور مثال: اندام، ظروف و ساقه‌های درخت‌ها از روبرو تصویر شده‌اند، درون حالی کـه سطح چمنزار، قالی، زیرانداز و پشتی‌ها کاملاً از بالا دیده شده، بـه تصویر درون آمده‌اند، مواجه هستیم.
با توجه بـه ساختار اثار نقاشان عامـیانـه ی مذهبی ,مـیتوان چنین استنتاج کرد کـه غالب ترکیبهای آثار هنرمندان خیـالی سازی عامـیانـه ی مذهبی درون قالب ترکیبهای مقامـی یـا منتشر قرار مـیگیرند.
در ترکیبهای مقامـی کـه اغلب شامل پرده های درویشی مـیشود ,شخصیت حضرت علی و یـا امام حسین درخشانتر و بزرگتر از سایر شخصیتها نقاشی مـیشود و سایر پرسوناژها و عوامل تصویر درون اطراف آن قرار مـیگیرند.
ولی صلاح نیست این ترکیبها را با با ترکیبهای متمرکز یکی دانست ,زیرا درون ترکیبهای متمرکز کلیـه ی عوامل تصویر :خطوط هندسی ,حرکت دست و اندام ,چین و چروک پارچه و لباس همـه درون جهت هدایت نگاه بیننده بـه موضوع یـا شخصیت مورد نظر بـه کار مـیایند.در صورتی کـه در ترکیبهای مقامـی حضرت امام حسین یـا درون پرده ی جنگ خیبر رقم عباس بلوکی فر,شخصیت حضرت علی بزرگتر از دیگر عناصر نقاشی شده و دیگر عوامل درون اطراف آن قرار مـیگیرند.
نوع دیگر ترکیب بندی کـه نمونـه های درخشان بسیـاری از آن درون آثار نقاشی عامـیانـه ی مذهبی فراوان دیده مـیشود,نوعی از ترکیب بندی هست که بـه آن ترکیبهای منتشر گفته مـیشود .در ترکیبهای منتشر مانند نقاشیـهای سریـال (serial) غربی,بر خلافترکیبهای متمرکز یـا مقامـی ,چشم درون نقطه ی مشخصی از تصویر قرار نمـیگیرد,بلکه درون جای جای تصویر حرکت کرده و از هر لحظه آن تجربه سرمدیب و به سمت روایت یـا مجلس دیگری حرکت مـیکند. از جمله مشـهورترین این پرده ها (روایت عزیمت حضرت مسلم بـه کوفه)عمل محمد مدبر,به ابعاد 2530-2040م م ویـا(گودال قتلگاه) اثر محمد مدبر1980-2510 م م است.
از موضوعهای دیگر کـه لازم هست اشاره ای بـه آن داشته باشی روحیـه ی حاکم بـه ذهن آفرینندگان این آثار است.معمولا درون بیـان تصویری از روحیـه ی آپولونی و دیونوسی صحبت بـه مـیان مـی اید کـه نخستین باردر سده ی نوزدهم توسط فیلسوف آلمانی فریدریک نیچه درون زایش تراژدی1872 از آن یـاد شده است.فریدریک نیچه درون زایش تراژدی اشاره مـیکند کـه توسعه ی هنر نتیجه ی تقابل دو عنصر متضاد درون زندگی خلاق بشر شده هست :آپولونی و دیونوسی.
اگر چه ممکن هست این ایراد بسیـار ظریف وارد آید کـه به کار بردن واژه هایی از اساطیر یونانی یـا فرهنگ هلنی درون متنی پیوسته با نقاشی خیـالی سازی درون ایران, چندان مرتبط و به صلاح نیست. ولی با توضیحی کـه در پی خواهد آمد شاید که تا حدودی این ایراد مرتفع شود.
در هنر آپولونی مسایلی از قبیل اطمـینان ,ساختار و عقلانیت حاکم است.در حالی کـه در هنر دیونوسی عنصر غریزه ,شوریدگی و روحیـه ی پر آشوب و افراطی نقش غالب دارد.در هنر آپولونی عنصر عقل و منطق غالب هست ,در حالیکه درون هنر دیونوسی احساس و دل حرف اول را مـیزند.هنرمند تابع نیروهای آپولونی زمانی احساس آزادی مـیکند کـه تامـین باشد.دقیقا بر عهنرمند تابع نیروهای دیونوسی زمانی احساس آسایش مـیکند کـه آزاد باشد.
استاد مـهدی حسینی با توجه بـه نیروهای ذکر شده بـه مقایسه ی دو هنرمند بزرگ نقاشی قهوه خانـه پرداخته است.
در آثاراستاد ( حسین قوللر)ساختار منطقی و تنظیم عقلایی و هندسی فضا درون درجه ی نخست قرار دارد و مضمون از پی آن مـی آید.حسین آقا از نقاشی روی کاشی و دور گیری خطی آن بـه نقاشی عامـیانـه ی مذهبی نزدیک مـیشود و آثارش کیفیتی خطی دارد .در هنر تابع نظم ودر زندگی از عقل طبعیت مـیکند .
همـیشـه سفره اش گسترده است,ازدواج مـیکند ,فرزند از خود بـه جای مـیگزاردو حتی فتح الله را بـه فرزندی مـی پذیرد.
اما روحیـه ی استاد محمد مدبر بهتر از هر مورد دیگری درون نقل قول زیر آشکار مـیشود.
"من و حسین آقا درون اصل این نقاشی راهمان یکی بوده و هست . من هم حرمت و مظلومـیت این نقاشی را حفظ مـیکنم . اگر من عمری مزه ی بدبختی را چشیده ام ,اما طعم اطاعت را هرگز نمـی خواهم بچشم. حتی اگر از جانب ولی نعمت و استاد خودم –حسین آقا- باشد.این کـه بیـایم یک عده مرد کارزار را طناب پیچ کنم و دور که تا دورشان را قلم گیری کنم و خط سیـاه بکشم ,به سلیقه ی من جور درون نمـی آید."
استاد مدبر همـیشـه عاشق بود و هر گز پای بند زندگی زناشویی نشد .آزاد زیست و بدون هر گونـه دلبستگی و وابستگی بـه دنیـای تعینات ,سر بـه تراب تیره فرو برد .
تاریخ باایی تصویری از اینکه چطور هر چند گاه علایق روی این یـا آن مولفه متمرکز مـیشوند پرده بر مـیدارد .تصویر باز نمایی شده هرگز یکسان با واقعیت فضایی نیست اماهماهنگ با معیـارهای علایق و شناخت مرسوم بـه آن نزدیک مـیشود .ما همـه ی وجوه اشیـا و رویدادهای دیدنی را نمـیبینیم بلکه انگیزه های بصری را مطابق کنش خود نسبت بـه این چیزها بر مـیگزینیم .عادتهای بینشی درون باایی ,طبق اینکه چقدر شناخت ما از محیط, کنش مرتبط با آن وعادتها دگرگون شوند ,تغییر مـیابند.
- کپس, جئورگی,( 1358) ,زبان تصویر,ترجمـه ی فیروزه مـهاجر,تهران, نشر سروش
- هادی سیف,(1368) نقاشی قهوه خانـه ای,تهران,انتشارات مـیراث فرهنگی
- مـهدی حسینی ,مفهوم فضا درون نقاشی عامـیانـه ی مذهبی ,فصلنامـه ی هنر, شماره ی پنجاه و چهار,ص138
منبع : http://hajsayyedjavady.persianblog.ir/post/3/
[فضا درون نقاشی ایرانی | هنر اسلامـی نقاشی تهی]
نویسنده و منبع | تاریخ انتشار: Fri, 06 Jul 2018 13:48:00 +0000